Visita a San Luis de los Franceses de Sevilla.

Magnífico. Tengo muchas fotos de esta maravilla barroca de estilo francés en Sevilla, en el barrio de San Luis. Aquí os dejo un gran trabajo de la Diputación.

http://3web.dipusevilla.es/SanLuis/sanluis.html

La Imaginería Barroca Española (I).

La imaginería barroca española se caracteriza por la importancia de la ascética, de la austeridad en las formas para promover un mayor compromiso en el fiel, en el creyente, respecto de la doctrina que imparte Roma. No olvidéis que nos encontramos en un período histórico, el siglo XVII, en el que las Guerras de Religión forman parte habitual de todo el entramado no solamente religioso, sino político y social, de los Estados. Dos formas de ver el mismo hecho religioso cristiano, enfrenta a protestantes (reformadores de la Iglesia y enfrentados a la jerarquía papal de Roma) y a católicos (contrarreformadores).
La piedra de toque en la que la Iglesia Católica apuesta por una reforma interna, pero también, por una estrategia de propaganda y política general, será el Concilio de Trento de 1545. Entre muchos otros detalles, quedaros con lo realmente importante: hay que llegar al Fiel, adiestrándolos en el estudio y el respeto a las formas eucarísticas y religiosas que proceden de Roma.
España, al ser la potencia católica del momento, y poseer un vasto imperio por todo el mundo, será el país que encabece y se comprometa con dicha visión. Por tanto, no es de extrañar que ese mensaje cale profundamente en la percepción artística de nuestro país. Hay que tener en cuenta que aunque el Renacimiento español, en materia artística, tiene grandes realizaciones y artistas (citemos a El Greco, por ejemplo), no podemos ver en él un fuerte renacentismo, vigoroso, que derive de los postulados de dicho movimiento en Italia. Es más, el manierismo español pronto desembocará en el Barroco, que se adaptó mejor a la idiosincrasia española.
La imaginería es no sólo una cuestión puramente artística. Es la realización de esculturas talladas en madera y policromadas, creadas no para decorar, sino para conmover al creyente e introducirle en la magistratura católica de la religión. Los materiales que se empleaban eran, comparativamente, más baratos, ya que el siglo XVII español es una centuria de crisis que se notará también en el arte. Mientras que Bernini, con el apoyo papal, cuenta con facilidades para acceder al mármol en sus esculturas, en España se trabaja con pinos castellanos (Soria) y pinos de Andalucía (Sierra del Segura),nogales asturianos, tejos navarros, cedro y caoba americanos (importados desde el puerto de La Habana)… Más tarde, se les aplica pintura (policromación), siendo pintores algunos que destacarán más por esta disciplina que por su obra propia (caso de Francisco Pacheco, que policromó obras de Martínez Montañés).
Con Gregorio Fernández(1576-1636), nos encontramos un artista que va a tener una enorme influencia en el norte peninsular, creando su propia escuela (Escuela Castellana) gracias al éxito de su taller, que tendrá una fuerte demanda en las órdenes religiosas. Procedente de Lugo, y apartado por tanto del brillo de Roma y de Italia, Gregorio Fernández pone fin a las influencias italianas manieristas, apostando por un fuerte patetismo, que se trasluce en el modelado de texturas de la carne blanda, en los tejidos artificiosos metálicos. Además, el realismo de sus obras se aumenta aún más con la incorporación de materiales reales a sus figuras, como por ejemplo, el uso de ojos de cristal, dientes de marfil, trozos de corcho para coágulos…
En el caso de Andalucía, podemos encontrar dos escuelas diferentes: la Escuela Sevillana y la Escuela Granadina.

Por un lado, el “Dios de la Madera”, Juan Martínez Montañés(1568-1649) con quien se inicia la Escuela Sevillana, a pesar de ser originario de Alcalá La Real, Jaén. Se caracterizó por su gran manejo de la madera, y por saber captar a la perfección la sensibilidad popular en sus imágenes. De gran talento, con 19 años, se titula maestro escultor y comienza a desplegar su trabajo en Sevilla, ciudad que no abandonará apenas hasta su muerte en 1649. De costes caros pero grandes manufacturas, Martínez Montañés destacó como retablista, dejando como prueba de ellos diferentes modelos, como el de San Isidoro en Santiponce, San Juan Bautista, o el que se encuentra en la Catedral de Sevilla y que posee a la Cieguecita, una escultura imaginera del mismo autor. Destacó también por sus cruficicados de gran belleza, como el Cristo de la Clemencia o el conmovedor Cristo de Pasión.
Juan de Mesa (1583-1627), sevillano, es apodado “Imaginero del Dolor”, debido a su talento para mostrar el patetismo y la fuerza dramática de sus figuras. Discípulo de Martínez Montañés, introdujo el naturalismo en la imaginería sevillana, por medio del estudio de cadáveres para darle mayor realismo a sus obras. El Cristo del Amor saldrá de sus manos, pero quizás, el más conocido, el Señor de Sevilla: El Cristo del Gran Poder, que fue objeto de una restauración en los últimos años que suscitó controversia en Sevilla.
Francisco de Ocampo (1579-1639), discípulo de Montañés y compañero de Juan de Mesa y de origen jiennense (Villacarrillo), es otro de los grandes imagineros de la Escuela Sevillana. Aunque algunas de sus obras están siempre envueltas en la polémica de su autoría, es cierto que este autor desarrolló un estilo propio, aunque con fuertes influencias de Mesa en el realismo de las figuras. Entre muchas otras de sus obras, destacaríamos El Cristo de la Veracruz, en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) y el Nazareno de la Primitiva Hermandad de los Hermanos Nazareno de Sevilla, conocida como El Silencio de Sevilla.

Como bien saben mis alumn@s, soy sevillano y no puedo negarme a dejar algunos enlaces interesantes, ahora que se acerca la Semana Santa. Sé que podréis disculpar este detalle. Os recomiendo que si tenéis la ocasión, acudáis a Sevilla en esas fechas. La ciudad se transforma... o mejor dicho, es más barroca aún de lo que suele ser el resto del año. Os recomiendo especialmente la Madrugá.

Pasión en Sevilla.
Fotos cofrades.
Consejo General de Hermandades.

Diego de Velázquez y Da Silva III (1632-1660)

Desde siempre, el poder ha necesitado de la propaganda. Bien sea para magnificar sus éxitos, reducir el impacto de los fracasos o simplemente clarificar en todo momento quien detenta la autoridad, todos los gobiernos por los que se ha regido el hombre han tenido dicha necesidad. En el caso de Velázquez, esto también sucederá claramente, cuando a su vuelta del viaje de Italia, en el Palacio del Buen Retiro de Madrid, comience a realizar enfocadas a alabar las victorias del Imperio Español, que sumergido plenamente en la Guerra de los Treinta Años, debe fijar con fuerza entre sus súbditos la idea de una victoria, que la Historia, al final, no desvelaría como tal.
El cuadro que mejor ilustra esa etapa será La Rendición de Breda, o el ya conocido entre el público como “Las Lanzas” (aunque en realidad son picas). Le escena de la caída de esa plaza fuerte de gran importancia en los Países Bajos muestra la magnaminidad del general español de origen italiano, Ambrosio de Espínola, recibiendo las llaves de la fortaleza de manos de Justino de Nassau. La composición del cuadro es muy llamativa. De fondo, como paisaje, el escenario de los combates, con los últimos humos elevándose en el horizonte y con una fuerte dosis de perspectiva aérea al puro estilo italiano. En primer plano, a su vez, dos grupos de figuras, dispuestas éstas de maneras diversas: unas mirando e involucrando al espectador, otras fijándose en otro punto de la escena. En los componentes de los grupos podemos encontrar algunos retratos que otrora hiciera Velázquez, como por ejemplo, el de Don Pedro de Barberana y Apárregui. A modo anecdótico, el soldado español del extremo derecho del cuadro sería el capitán Alatriste de Pérez Reverte. Ambos grupos, diferenciados por las lanzas de unos y las picas de otros, unidos por las figuras de los generales, que amablemente, firman el armisticio. “La Rendición de Breda” fue pintada nueve años más tarde después de los hechos históricos a los que se refiere.
Una de las características que vimos en uno de los primeros artículos de este trilogía que dedico al pintor sevillano era que Velázquez va a desplegar un trabajo dispersado en múltiples temáticas de diferente estilo. Al mismo tiempo que ha realizado La Rendición de Breda, se concentra en la representación de los bufones de la corte. Como siempre, la profundidad de la pintura se iguala con la manera del artista para retratar psicológicamente a los retratados.
Aquí, cuadros como el Bufón Don Diego de Acedo, Don Sebastián de Morra, el bufón Calabacillas, el Niño de Vallecas, Pablo de Valladolid… Sobre 1645, Velázquez toma los pinceles para crear “La Coronación de la Virgen”, retomando así otra vez la temática religiosa en su obra. Este cuadro resalta por la solidez del dibujo, robusto, repleto de fuerza y vivacidad, al mismo tiempo que por su composición, es un juego de figuras geométicas, como el triángulo invertido que esboza la Trinidad sobre la cabeza de la Virgen y el cuerpo redondo de ésta, llevada por esos amorcillos que revelan la influencia de Murillo, creando un espacio secundario parecido a una mandorla mística.
Así mismo, Velázquez no perderá de vista la mitología, como demuestra el cuadro de “Las Hilanderas”, que retrata el mito de Aracne, o la belleza sensual de Venus en el Espejo.
En 1649, Velázquez realiza su último viaje a Italia. Allí, de nuevo con motivo de compras para los fondos pictóricos del rey, nuestro artista llega a Roma, donde ingresa por sus méritos en la Academia de San Lucas de Roma. Esto le permitió acceder al Papa, quien le encargará la realización de un retrato suyo. El retrato de Inocencio X es uno de las obras más impactantes del artista sevillano. De carácter irascible y profundamente duro, este Papa se muestra como una figura solitaria, sentada en su cátedra, mientras observa al espectador con frialdad, con la fuerza de su mirada de ojos negros escrutando. Sus facciones son duras, angulosas, y destacan aún más por los matices sonrosados de las mejillas, que resaltan debido al color de su púrpura. El cuadro, al que incluso algunos servidores papales despistados solían saludar creyendo que el Papa retratado estaba vivo, no le gustó en principio a Inocencio X, por ser demasiado verdadero. Otros personajes de la esfera papal fueron retratados por Velázquez: como el barbero papal, Camillo Massimi…
Felipe IV requirió de nuevo a Velázquez que a su vuelta a Madrid, entre los años 1556 y 1557 va a hacer la obra más reconocible de su carrera: Las Meninas.
Objeto de múltiples estudios e interpretaciones, este lienzo está repleto de experimentos exitosos con espacios, volúmenes, formas, composición, retratística, distribución de acciones en un plano que sin embargo, por el dominio de la perspectiva, se conforma sin problemas en una profundidad que tiende hacia el interior.
Hay diferentes opiniones. Una apunta que en realidad, Velázquez estaba realizando un retrato de la pareja real, cuando ésta, llamó a su hija la infanta Margarita, que entró en la sala acompañada de sus damas de honor o meninas (María Sarmiento e Isabel de Velasco). Eso llamaría la atención del artista. Sin embargo, otros creen que esta obra tiene un trasfondo más intelectual, como una forma de demostrar una doble dirección: una del espectador hacia el cuadro, y otra de los personajes del cuadro hacia el espectador. Además, los hay que señalan que es posible que Velázquez pretendiese demostrar el arte de hacer un cuadro en pleno proceso artístico. Lo curioso es que todos los estudiosos, de diversas especialidades, señalan que el punto de fuga se encuentra en la puerta abierta por José Nieto Velázquez, aposentador de la reina., así que no se puede saber con certeza las intenciones del artista. Subrayar el hecho de que la cruz de Santiago, que tanto ansiaba Velázquez para ser caballeros y miembro de dicha orden, y que podemos ver en el cuadro en un primer plano, fue añadida con posterioridad, porque en el año en el que “Las Meninas” fue realizada, Velázquez no pertenecía a la Orden de Santiago.
Sin embargo, la España que Velázquez conocerá a su muerte será muy distinta a la que nació. Vencida en la Guerra de los Treinta Años, y forzada a pactos con su antigua enemiga, Francia, la familia real española enlaza con la Borbónica francesa tras la Paz de los Pirineos, en la que Luis XIV de Francia se casa con Maria Teresa de Habsburgo. Esa decadencia final del Imperio Español parece contagiar el último año de trabajo de Velázquez, que se desprende de la nostalgia del retrato del malogrado príncipe Felipe Prospero. El 6 de Agosto de 1660, Velázquez murió en Madrid. Curiosamente, este gran artista de todos los tiempos, a diferencia de otros, no creó una escuela que le definiera, ya que su principal encargo en su vida, sería la del cargo de ser pintor real.
Pero como suele ser habitual en este país, ni su tumba ni la iglesia donde se depositaron sus restos (la iglesia de San Juan Bautista), han pervivido.

“Éstas que fueron pompas y alegría,
Despertando al albor de la mañana,
A la tarde serán lástima vana.
Calderón de la Barca.

Diego de Velázquez y Da Silva (1622-1631: etapa madrileña-primer viaje a Italia).).

Dejamos a Velázquez como Pintor Real de Felipe IV. Primero, agradó mucho su arte al Conde Duque de Olivares, quien le introdujo más de lleno en la Corte de Madrid. Allí, comenzó a trabajar en determinadas obras de diferentes temáticas, siendo su capacidad de retratística la que más atrajo al monarca Felipe IV. Después de un concurso, llegó el éxito para Velázquez, a la edad de veinticuatro años.
Así, realiza su primer gran encargo, real: Baco y los Borrachos. Es una buena muestra de la capacidad de Velázquez no solamente en cuestiones de retratos, o de composición. Es en su capacidad expresiva en cuanto a la plástica y al retrato psicológico de sus personajes. Por ejemplo, no hemos visto anteriormente ningún cuadro en la que un personaje divino aparezca tan de cerca seguido por otros personajes de la vida cotidiana, sacados casi casi de una taberna del siglo XVII. Ambos mundos, tan separados por lo divino y lo mortal, lo puro y lo sucio, aparecen perfectamente conciliados en el óleo de este lienzo.
Justamente, cuando realiza esta obra, llega a Madrid, a la Corte, Pedro Pablo Rubens, el genial pintor flamenco. Este artista, cuya fama residía en la forma de tratar las figuras, los cuadros de gran formato, su temática variada pero siempre elegante y sus clientelas aristocráticas, fue un importante apoyo para Velázquez, ayudándola en ir transformando su tendencia a lo cotidiano hacia algo más elevado socialmente. Para ello, le sugerirá que amplíe su paleta de colores, que los aplique con más dinamismo y que sean más claros, alejándolo del caravaggismo inicial.
De vital importancia, será el viaje que en 1629, por encargo real, hará Velázquez a Italia para la compra de obras de arte para la galería real. Al mismo tiempo, ese viaje servirá a nuestro artista para estudiar más de cerca las obras de Tiziano, Rafael o Miguel Ángel, estando en Roma, la capital de Italia, cerca de un año entero para el estudio de estos dos últimos. ¿Qué le aportará la experiencia italiana?Un mejor estudio de la dinámica de las figuras, de la composición y del equilibrio compositivo, que se ve claramente en la obra realizada en 1630, “La Fragua de Vulcano”. Allí podemos ver la enorme calidad que atesora Velázquez en sus manos, adoptando una temática poco habitual y además, tratándola de una forma bastante poco común. Aunque podemos percibir influencias como las de Tiziano en la elección de la gama cromática, de Rafael en la composición o del modelado de las figuras de Miguel Ángel, sin embargo, podemos ver también que Velázquez no es un “manierista”, en el sentido de que se dedique a reproducir modelos ya existentes. Hay autores que indican una posible influencia del pintor barroco francés Poussin, con el que Velázquez coincidirá en Roma en 1630.En este mismo año, Velázquez realiza La Túnica de José, en la que si observamos, por ejemplo, el suelo y su distribución en cuadrícula, es inevitable retrotraernos a las composiciones del Cincuecento que ya hemos visto antes. Además, fijaos en el tratamiento del paisaje tan propio del Renacimiento, y por otra parte, el retrato psicológico de las figuras, cuando le presentan a Jacob la túnica manchada con la sangre de su hijo José (aunque en realidad, sólo es sangre de macho cabrío). Fijaos la expresión de los ojos de Jacob.

Sin embargo, creo en mi modesta opinión que de este primer viaje a Italia que realiza Velázquez, quizás la obra más llamativa sea La Villa Médicis. Velázquez, que a pesar de ser sevillano, no soportaba bien el calor, se retiró a esta villa para poder estudiar la arquitectura clásica y poder vivir una vida más relajada. Producto de ello, fue la experimentación con la pincelada y el color, cosas que ya había probado en dos bocetos a comienzos de su aventura italiana, y que ahora, va a aplicar en un lienzo. La pincelada se deshilacha, se hace larga, y no se limita a un dibujo, sino a manchas aplicadas de tal manera y con tal gradación de las tonalidades, que describe formas y siluetas que nos permiten adivinar los componentes de la obra. Además, en cuanto al tema compositivo, encontramos lo que se denomina "hortus conclusus", es decir, un esquema compositivo cerrado por la propia escena y los elementos que la componen. Por otro parte, el naturalismo de la obra no refleja una arquitectura impoluta, perfecta, sino que muestra cierta decadencia, con el apuntalamiento de la fachada y los maderos que cruzan el vano principal. Esa técnica que Velázquez ha desplegado en este cuadro precede en casi trescientos años a la técnica impresionista que después van a desarrollar autores como Manet o Monet (El Parasol o la saga de la Nôtre Dame de Paris) en la Francia del siglo XIX…

En 1631, Velázquez vuelve a España, después de haber visitado a José de Ribera “Il Spagnoletto”. Y de esa nueva etapa, nos encargaremos en otro artículo.

Diego de Velázquez y Da Silva (1599-1622: etapa sevillana).

Diego de Velázquez y Da Silva es considerado por muchos, el mejor pintor de todos los tiempos. Forma parte de esa tríada de pintores geniales que nuestro país ha logrado dar a luz: Velázquez, Goya y Picasso. Sus obras son muy cotizadas en los mercados de arte actuales, además de ser muy disputadas la celebración de exposiciones en las galerías y museos del mundo. Además, su influencia en los pintores posteriores ha sido determinante (Manet se refería a él como “pintor de pintores”), y su técnica en el tratamiento de la luz y las calidades un desafío constante. Y no estaría este análisis completo si no mencionásemos que Velázquez adelantó técnicas pictóricas propias del siglo XIX, como su “Villa Médicis”, que a base de pinceladas deshilachadas, recuerda al impresionismo y que hizo que los seguidores de este ismo artístico consideraran al pintor español como un Dios.

Diego Velázquez nació en Sevilla en 1599, cuando el Imperio Español, aún poderoso, comenzó a dar signos de decadencia durante el reinado de Felipe III y su valido el Duque de Lerma. A los doce años, ingresó en el taller de Francisco de Herrera el Viejo, para comenzar a aprender el arte de la pintura, pero el carácter colérico de su maestro le hizo abandonar y marcharse a tomar los pinceles con Francisco Pacheco. fue un paso fundamental, ya que Pacheco (la imagen es un retrato de Velázquez sobre su maestro), que quizás no era un gran pintor, pero sí una persona formada y con influencias, le permitió adentrarse en una esfera superior social que a la larga le beneficiaría. Por aquel entonces, como ya hemos visto anteriormente, la ciudad de Sevilla estaba siendo testigo de la proliferación de varias escuelas pictóricas, como las de Zurbarán o la de Murillo, que serían influyentes en el primer estilo de Velázquez. Entre 1617-1622, realizaría nueve bodegones.
La etapa sevillana de Velázquez le hará aparecer como un pintor diferente al de sus coetáneos. Por diferentes razones, como por ejemplo, que apuesta por un tenebrismo muy personal, sus composiciones están bien cerradas y equilibradas (algo de lo que por ejemplo Zurbarán carecía) y su sobriedad no le permiten poder incorporar elementos ajenos al cuadro si no se ajustan a lo que Velázquez necesita. En opinión de Romero Brest, ese carácter aparte de Velázquez será el que haga de éste un pintor diferente al resto, y que haya sido valorado hasta hoy.

Su primera gran obra del pintor sevillano no tardó demasiado en aparecer. “Vieja friendo huevos”, de 1618, muestra a una anciana cocinando huevos mientras un mozo le acerca una paleta. Fijaos bien en varios detalles que serán la marca de Velázquez. Por ejemplo, el realismo fotográfico de los objetos, como el melón atado que porta el chico, el barro donde se fríen los huevos y el instrumental de cocina, que en un plano inferior, recuerda a un bodegón. Además, de la oscuridad, aparecen las figuras, en el caso de la del chico, con una mayor dificultad, lo que delata el tenebrismo de la obra, aunque los contraste no son tan duros como los de Caravaggio, ya que Velázquez apuesta por unos tonos terrosos que suavizan la composición. El tratamiento de la luz es claro y la pincelada precisa. Sólo quiero llamar vuestra atención sobre el barniz de la cazuela de barro o el reflejo del metal del cazo.Otra obra importante que Velázquez realizó fuera “Cristo en la Casa de Marta”, en la que se atrevió a fundir dos géneros en uno mediante el empleo de dos géneros: el bodegón (primer plano) y el retrato, partido éste último en dos planos separados por un espejo que refleja. Esa técnica la empleará también en “Las Meninas”.

En 1619, Velázquez realizará “La Adoración de los Magos”, para los jesuitas de San Luis de Sevilla. Es un cuadro curioso, porque aunque Velázquez toma por fin los pinceles para una obra de temática religiosa, no se deja influenciar por los modelos trágicos y dramáticos, sobrecargados. Hay cierto sosiego, se emplean colores terrosos que le da un aspecto más real, y el aura mística es suave, elegante. Los especialistas comentan que Velázquez se autorretrató en el suplicante mago principal, mientras que Francisco Pacheco, su maestro, sería el mago en segundo plano tras él. La Virgen sería Juana Pacheco, la que sería su futura mujer.
“El Aguador de Sevilla” de 1620, muestra una escena propia de la Sevilla y la España de la picaresca del siglo XVII, pero por el tratamiento de la luz y la manera en que ésta incide sobre los personajes, les da un aire noble. SI queréis comprender cuando yo hago hincapié en la luz de Velázquez, sólo tenéis que fijaros en la manera en que las gotas de agua se derraman por la curva de la tinaja donde el aguador lleva el líquido. La manera en que la zona del barro que ha filtrado parte del agua se ha oscurecido levemente, mientras los goterones siguen cayendo, mostrando un destello cada uno de ellos por la luz. Y aunque con eso sería suficiente, os querría decir que lo más impactante a mi juicio de la obra es el vaso que sostienen el joven y el aguador. Algunos autores apuntan que Velázquez quiso representar en esta obra las tres edades del hombre: juventud (chico), madurez (hombre que bebe al fondo) y vejez (aguador).
En 1620 también, “La venerable Madre Jerónima de la Fuente” fue el cuadro que revelerá el fuerte componente psicológico de la obra de Velázquez, su maestría en retratar más allá de la carne que se ve. La mirada de la religiosa es dura, decidida a llevar la palabra de Dios a cualquier rincón del mundo, cosa que fue así ya que fundó el monasterio de Santa Clara en Manila.
En 1620, la corte española se trasladará a Madrid, y dos años más tarde, Velázquez viajará con su maestro Pacheco a Madrid. Allí su estilo cambiará y gracias a su talento, promocionará dentro del aparato político y administrativo del Imperio, hasta el cargo de “Pintor del Rey”.

Francisco de Zurbarán (1598-1664).

Francisco de Zurbarán nació en Fuente de Cantos, Badajoz, en el año 1598, muriendo en el año 1664 en Madrid.
Se formó durante tres años en Sevilla, realizando su primer contrato con el Convento de San Pablo el Real de Sevilla, consistente en la realización de 21 cuadros. En este periodo, comenzó a mostrar las características propias de su arte: fuerte detallismo, los personajes poseen un tratamiento que desvela fortaleza y el papel de la luz en los volúmenes y en los paños demuestra la importancia que tienen las calidades de los objetos para Zurbarán. Convendría precisar también que a pesar de la brillantez en las características que hemos descrito, Zurbarán tenía problemas con las composiciones de sus cuadros y en la interrelación de los personajes entre sí. Por ejemplo, podríamos observar obras de Zurbarán en la que de manera poco natural, se incorpora algún elemento arquitectónico para cerrar la composición. Tuvo un gran taller, que le permitió difundir su influencia pictórica en otros artistas de su tiempo y atender a la enorme cantidad de demanda que le llegaba desde las Órdenes Religiosas, que querían decorar sus claustros y demás espacios sagrados con la iconografía contrarreformista. Por ello, a Zurbarán en numerosas ocasiones se le tildó de ser “el pintor de los frailes”.

Más tarde, en 1628, en el actual Museo de Bellas Artes de Sevilla y antiguo Convento de la Merced Calzada, Zurbarán logra otro acuerdo para pintar 22 cuadros sobre la vida de San Pedro Nolasco, fundador de la Orden Mercedaria. De este período son la Aparición de San Pedro Crucificado a San Pedro Nolasco y “La Visión de Pedro Nolasco”.
Posteriormente, para la iglesia del Colegio de San Buenaventura, Zurbarán realizará cuatro lienzos más referentes a San Buenaventura. A estos años también pertenecen entonces una serie de obras que aún poseen un cierto tenebrismo, cuya temática serán la Virgen María o el Niño Jesús.
Gracias a todos estos encargos, Zurbarán va labrándose una fama importante en Sevilla, que le valdrá para que Diego Velázquez le llame a Madrid para pintar en la serie de los Trabajos de Hércules para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Gracias a ello, el estilo de Zurbarán cambia y logrará aún más clientela por su posición de pintor real. Así vendrá una demanda cada vez mayor procedente de América.
En 1637, Zurbarán conocerá la Cartuja de Jerez, para la que realizará un conjunto pictórico de los Cuatro Evangelistas, además de algunos más. Posteriormente, después realizará quizás su obra más famosa: EL Milagro de San Hugo en el Refectorio en 1655. Contrasta mucho la pureza del blanco de los frailes, quienes comparten protagonismo con el bodegón que podemos observar sobre la mesa. Esa pureza en el tratamiento de los colores blancos sobre los paños, será fundamental para identificar a este artista.

Sin embargo, la conjunción de la crisis sevillana en 1640, con la posterior peste de 1649, y el enorme éxito de Murillo en Sevilla van a hacer que Zurbarán pierda empuje y empiece a ver cómo su tiempo en la ciudad ha acabo. En 1658 va a Madrid, donde su estilo cambiará mucho por la influencia de otros pintores como Herrera el Mozo: sus obras ganan dulzura y delicadeza. En esta época, realiza paños de verónica o versiones de la Sagrada Familia.

En opinión de algunos artistas, en esta última etapa, Zurbarán pierde sus propias señas de identidad por asumir una dulzura murillesca que para nada se adecuaba al estilo que había desplegado tiempo atrás. Aún así, conviene precisar que nos encontramos ante un artista con una enorme influencia al otro lado del Atlántico, existiendo numerosas obras con la firma de Zurbarán en iglesias y recintos sagrados en Latinoamérica.

Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682)

Si habéis leído cualquier ejemplar de novela picaresca española (“Rinconete y Cortadillo” de Cervantes, “El buscón don Pablos” de Quevedo o si nos vamos más hacia atrás “Lazarillo de Tormes) y os gustaría ver algún tipo de imagen de aquella época, entonces, sólo tenéis que sumergiros en el universo de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). Sevillano de nuevo (quizás haya algunos de mis alumn@s de Historia del Arte que les pese…).

Murillo tuvo el gran acierto de recoger el gusto popular de la Sevilla de su época (una ciudad que aún siendo importante ya comenzaba a mostrar una fuerte decadencia que llegará en 1649 con el brote de peste que matará entre otros ilustres, a Martínez Montañés), hacerlo suyo y plasmarlo con una originalidad propia. A pesar de que posee desde grandes admiradores hasta firmes detractores, lo cierto y verdad es que el talento de Murillo permaneció durante el siglo XVII, se mantuvo en el siglo siguiente y aumentó durante el siglo XIX. Aquellos que visitéis este blog y seáis de Sevilla, ¿no os parece que la forma de pintar de Murillo es especialmente reconocible para un sevillano cualquiera? Sinceramente, creo que incluso hoy día, paseando por calles del centro podemos observar cualquier cuadro de Murillo.

De carácter autodidacta, Murillo comenzó a desarrollar su trabajo en la ciudad que le vio nacer, hasta llegar a las 3.185 obras, seguras o no de adjudicación algunas de ellas todavía. Pintor puramente contrarreformista, en Murillo observamos la importancia del dogma católico de Trento, especialmente en la pintura referida a la Virgen. Aunque Pacheco había fundado ya el estilo en la representación de la Purísima, Murillo procura hacer su propio estilo, introduciendo por ejemplo en la iconografía esos famosísimos angelillos o amorcillos que son cabezas aladas y que acompañan a la Virgen. Murillo acerca a los Santos, a Cristo y la Virgen a los creyentes gracias a su manejo excelente del color. Si hemos visto antes que Valdés Leal tiende a una pintura dramática, dolorosa y macabra, Murillo adopta unas formas más amables y tiernas. Funde tonos y llena de luz sus cuadros, rompiendo en gran manera con su primera etapa tenebrista y con la tendencia de la plástica española ascética y seca.
Siempre que se ha estudiado la evolución artística de Murillo, encontraríamos la clasificación: frío, cálido y vaporoso. Por otra parte, se tiende a comentar que la temática de Murillo es muy cerrada, con una serie de obras que repiten temática hasta la saciedad y que serían producto del hecho de que Murillo apenas salió de los límites de su ciudad.

En su etapa fría encontramos los momentos de juventud del artista. Su dibujo es preciso y la pincelada es larga con fuertes contrastes de luz como restos del tenebrismo propio de la pintura española de su época. En esta etapa, destacaríamos la belleza de “La Sagrada Familia del Pajarito”. Una escena muy familiar, valga la redundancia, donde un niño pequeño juega con su perrito que de espaldas al espectador, mira a la mano de su infantil dueño, que posee un pajarillo. A la izquierda, María contempla a su chico mientras trabaja y José mira a su pequeño, configurando con éste una diagonal clara que vertebra el cuadro en dos partes.
En 1656, se iniciaría la etapa cálida, que es considerada como una fase intermedia de su pintura con la incorporación de técnicas de claroscuros propias de Herrera el Mozo. Aquí podríamos citar su San Antonio, sito en la Catedral de Sevilla.
Sin embargo, la cúspide de su trabajo se encuentra en el período vaporoso, en el que difumina el color haciéndolo transparente. Entre 1670 – 1674, Murillo pintará para Miguel de Mañara seis obras de la Misericordia para su Hospital de la Caridad. Aquí obras como “San Juan de Dios transportando a un enfermo” o “La Reina Santa Isabel curando a los tiñosos”.
no me olvido de lo que dije al principio del artículo: si queréis ver a auténticos pillos y golfillos del Barroco Español, Murillo es el pintor necesario. Por ejemplo, “Niños Comiendo un pastel”, “La pequeña vendedora de fruta”, “Niño Espulgándose” o “Las Gallegas” creo que os podrán convencer claramente de ello.

Aquí tenéis la auténtica inscripción que recuerda a Murillo en pleno Barrio de Santa Cruz

Valdés Leal (1622-1690).

Valdés Leal (1622-1690) será el primero de los tres artistas que vamos a analizar en este artículo que hoy presento y con el que inicio la saga del Barroco Español, en su apartado pictórico.
Las influencias que podríamos encontrar como primordiales en las de este pintor sevillano serían principalmente tres: la escuela cordobesa (en el círculo del pintor Antonio del Castillo), la sevillana (Juan de Uceda y Francisco Varela) y los grabados que, de origen flamenco u holandés, proliferaban en el puerto de Sevilla y cuyo manierismo centrado en la concepción del espacio como parte de un elemento arquitectónico dará a Valdés Leal un instrumento para concebir las decoraciones murales.
Con estas influencias, Valdés va partiendo de un estilo de primera etapa marcado por el rigor en las formas y a los cánones establecidos. Sin embargo, poco a poco, el artista comenzará a experimentar por sí mismo con su estilo. De esta manera, cuando de Italia comienzan a llegar los nuevos aires barrocos, Valdés podrá desplegar realmente la potencialidad de su arte. Su pintura era expresiva, fuerte, dinámica e impetuosa, por lo que fácilmente pudo asumir los postulados barrocos. Entusiasmado, Valdés tomará contactos con la Escuela Madrileña, conociendo así la obra de los pintores madrileños más destacados: Caludio Coello o Francisco Rizzi. Además, pudo visitar las colecciones regias y ver obras de Rubens, Van Dyck y otras de origen veneciano cuyo cromatismo causó un gran impacto en el artista sevillano.
El estilo de Valdés Leal a partir de ese momento se configura ya como un arte pasional, barroco, repleto de arrebatos. Confunde la realidad con la ficción, creando imágenes muy teatrales, que introducen al espectador en ellas y lo hacen parte de la escena. De hecho, ese “romanticismo” avant garde de Valdés Leal va a permitirle llegar con gran facilidad a los grandes pintores románticos del siglo XVIII o XIX, como Delacroix, o a literatos como Lord Byron. Además, influirá en Goya, en base al “feísmo” de muchas de sus obras.
A pesar de sus series de obras de carácter religioso (la serie de Santa Clara de Carmona, del Convento del Carmen de Córdoba o el convento de San Jerónimo de Buena Vista de Sevilla), nos centraremos en el estudio principalmente de las primeras obras que Valdés Leal realizó para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, en los años 1671 y 1672. Especialmente, en las “Postrimerías”, que son producto de un encargo de Miguel de Mañara y Vicentelo de Leca, fundador del Hospital de la Caridad, con el objetivo de plasmar plásticamente la importancia de la práctica de la caridad y la misericordia. Por ello, podemos encontrar aquí la genialidad de Valdés Leal para dar rienda suelta a su emocionalidad.
.Por ejemplo, en “In Ictu Oculi” (“En un abrir y cerrar de ojos”), podemos observar el triunfo de la muerte. De fuerte influencia medieval (la vida mortal es sólo un valle de lágrimas hasta la liberación que supone la muertw), podemos observar una calavera que posee su pie sobre el globo terráqueo (dueña del mundo), en su brazo izquierdo lleva un ataúd, un sudario y una guadaña (símbolos de la muerte), mientras que por fin su mano derecha apaga la llama de una vela (extinción de la vida). En la parte baja de la composición, destacan múltiples objetos que representan lo vacío que es el poder terrenal comparado con el de la muerte (tirada, libros, espadas, coronas…).

segundo lugar, podríamos hablar de “Finis Gloriae Mundi” (“El Fin de las Gloria del Mundo”). Una fosa en la que destacan dos féretros cuyos ocupantes son un obispo y un caballero de la Orden de Calatrava. En la parte superior aparece la mano de Cristo portando una balanza, que sirve para valorar lo bueno y lo malo hecho por los fallecidos en vida, junto al tema “Ni más ni menos”.