Tiziano: Carlos V en Mulhberg.

Iniciamos este nuevo curso de CHGA analizando un soberbio cuadro de Tiziano Vecellio, quizás uno de los más representativos del trabajo de este artista al menos en nuestro país.

Nacido en la década de 1480, y con un vida probablemente longeva, el veneciano Tiziano quedó unido a la dinastía de los Austrias Españoles gracias a un encargo del mismo emperador Carlos V, que por su bella factura, le sirvió para que fuese el pintor predilecto del César. Tras trabajar parte de su juventud junto a su amigo Giorgione da Castelfranco, encargándose de realizar frescos en Almacén de los Alemanes, el pintor veneciano logró ser nombrado pintor de la República de Venecia. Esto le reportó numerosos encargos, especialmente retablos laicos, para personalidades o instituciones de la época, como fue la decoración del palacio de los Dogos de la ciudad del Adriático. Será en 1530 cuando conozca a Carlos I de España durante la coronación imperial de éste en Bolonia, entablándose una relación cordial poco tiempo después que le conduciría allá por el año 1933 a ser nombrado por el mismísimo Emperador como Conde Palatino y Caballero de la Espuela de Oro. Esta relación de amistad entre el artista y los Habsburgo se continuaría con Felipe II, el sucesor de Carlos I, como así prueban los encargos de este joven monarca basados en la mitología de Ovidio y conocidos como Poesías.

El cuadro que nos ocupa es una conjunción de las ideas que Carlos I poseía sobre sí mismo y su reinado y la destreza y maestría de Tiziano en la plástica artística. Recordemos que Carlos I, como recoge el maestro de maestros don Manuel Fernández en su obra "Carlos I", poseía una mentalidad que para su época, el siglo XVI, era un tanto atrasada, pues era un firme creyente de las antiguas maneras caballerescas y poseía una mentalidad tardomedieval que se mezclaba con los nuevos tiempos humanistas. Tiziano captó a la perfección en la obra este sentido. Por un lado, nos presenta al Emperador victorioso, a lomos de su caballo, partiendo de la oscuridad del bosque a nuestra izquierda hacia el campo abierto. Es evidente que sus reminiscencias evocan la estatua ecuestre de Marco Aurelio, aunque Tiziano aplicase movimiento y elegancia renacentista a la obra. Además, el significado de esta obra es muy claro: muestra al Emperador victorioso, pero en su rostro no se adivina venganza o rabia, sino una parsimonia equilibrada propia del Renacimiento. Empuña su lanza con firmeza, pero no con violencia, y contempla el paisaje por delante de él con tranquilidad. No olvidemos que este cuadro refleja el momento en que el Emperador venció a los protestantes de la Liga Esmakalda en 1547, y por tanto, era necesario que el soberano mostrase su magnanimidad en la victoria. Algo propio del sueño de Carlos I, la Universitas Christiana. o unidad de Europa a través del cristianismo católico y el Emperador.

Plásticamente, aunque ya trabajaremos la biografía de Tiziano, haremos referencia a una serie de características que nos traen a la memoria la escuela Veneciana. El empleo del óleo permitía unas coloraciones nuevas y un tratamiento de las calidades sobre el lienzo mayores. El uso de este nuevo material llegaba desde Flandes (Van Eyck) hasta Italia a través de Antonello da Messina, que lo extendió por toda Italia alrededor del año 1500. La composición no es muy original, adivinando entre toda ella las influencias de diferentes artistas, como por ejemplo, la manera de trabajar los fondos paisajisticos con un halo neblinoso, influencia de Da Vinci. Así mismo, la elección de la gama de colores de la paleta abunda en colores ocres y verdes oscuros, lo que conduce a un mayor resalte de la armadura del Emperador, finamente representada a través del perfecto dominio del metal y sus brillos (resaltada aún más por el color oscuro de la montura). La calidad del retrato del monarca, ya de una edad avanzada, es de una precisión casi fotográfica, con un control excelente de la pincelada y una solidez consistente de las calidades y del dibujo.

Cuenta una crónica posterior, que a Tiziano, cuando realizaba este cuadro, se le cayó un pincel delante de Carlos I y que éste, apresurándose, lo recogió y se lo ofreció al artista. Éste, avergonzado, dijo que no era necesario que hubiera hecho eso, y el Emperador le respondió que él, Tiziano, era merecedor de ser servido por el César.

En cuanto al aspecto puramente técnico, este cuadro posee unas dimensiones considerables (332 x 279 cms), está realizado en óleo sobre lienzo y se encuentra en el Museo del Prado.

Enlaces interesantes que podéis encontrar. Pues varios, aquí por ejemplo os pongo:
Museo del Prado.
Carlos I del maestro don Manuel Fernández Álvarez.

Videografía:
El Retrato como muestra de Poder.

Powerpoint Arquitectura Italiana.

Ren Arquitectura Italiana

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La Catedral de Granada de Diego de Siloé (1523-1704).

Quizás cuando hablamos de la ciudad de Granada, a todos se nos vienen a las mientes las imágenes del Albaicín, la panorámica de la urbe desde la Torre de la Vela, el Patio de los Leones o el de los Arrayanes. Pero no podemos olvidar que en Granada, en su centro histórico, se encuentra una obra maestra de la arquitectura clásica renacentista española: la catedral.

En un principio, en tiempos de los Reyes Católicos, se pensó en establecer la catedral en una iglesia cercana. Sin embargo, ese templo había quedado lejos de las expectativas de los monarcas, por lo que se cedió a la orden franciscana y se traspasó la sede catedralicia a la iglesia de Santa María de la O, a la muerte de Isabel la Católica. Aún así, ése no sería el emplazamiento definitivo. Hubo mucho interés en crear un templo con la suficiente magnificencia para hacer justicia a sus regios promotores. No será hasta que ya en tiempos de Carlos I, el Emperador, éste se encargue de dar el empuje necesario para la realización de las obras (incluso interviniendo en las ideas del mismo Diego de Siloé), apostándose por un templo de nueva planta y una capilla real. Las obras comenzaron a realizarse en el centro de la ciudad, frente a la primitiva Universidad y el Cabildo Municipal.

Estas primeras obras fueron ejectuadas por Enrique de Egas, pero éste pronto tuvo conflictos con el diseño del alzado de la Catedral a la hora de casarlo con la Capilla Real. Más tarde, Carlos I encargaría el proyecto a Diego de Siloé.
La historia de los comienzos de la planificación de la catedral de Granada fue algo sobresaltada. En un principio, el proyecto presentado por Enrique de Egas era muy parecido al empleado en la catedral de Toledo. Tenía cinco naves y una doble girola, que alternaba modelos triangulares y rectangulares en sus tramos, con un fuerte componente gótico. Sin embargo, parece ser que al Cabildo Catedralicio no le agradó demasiado, aunque en 1523 las obras comenzaron a pesar del poco convencimiento capitular. Al cabo de cinco años, el Cabildo decidió prescindir de los servicios de Egas y contratar a Diego de Siloé, que por entonces estaba trabajando cerca de allí en la iglesia de San Jerónimo. Ni aún así esto pudo realizarse sin impedimentos. Fue necesario que Diego de Siloé personalmente convenciese a Carlos I (que apostaba por el proyecto de Egas) para que le permitiese proseguir con las obras aunque fuese sobre una planta gótica, como el monarca exigió. Unos 35 años más tarde del placet imperial, Diego de Siloé moría dejando terminada la cabecera del templo. A partir del óbito de Siloé, se sucedieron varios arquitectos (Juan de Maeda, Asensio de Maeda, Lázaro de Velasco, Juan de Orea y Ambrosio de Vico) que se encargaron de cerrar los abovedados, concluir la torre y cerrar la fachada principal (que fue diseñada por Alonso Cano).

Una de las cuestiones que más llama la atención de los especialistas fue el conjunto de soluciones que Siloé ideó. El primer problema consistía en solventar cómo unir la nave mayor (de plano gótico) con el presbiterio (de modelo más renacentista) algo que consiguió mediante arcos de caras distintas. Por otro lado, los pilares eran recios y góticos, por lo que para adaptarlos a los cánones renacentistas tuvo que recurrir al empleo del estilo corintio. Los pilares arrancan de un plinto alto, y en sus cuatro caras presentan medias columnas. Así mismo, en la parte superior del pilar, existe un entablamento de cuatro caras del que surge a su vez un pilar que conecta con las bóvedas, de tracería gótica. En el caso de la Capilla Mayor, encontramos dos órdenes superpuestos corintios, y en la parte superior, cuerpos de luces en dos niveles permiten dotar al interior de luminosidad.

La planta del edificio es clara. Posee una gran capilla mayor, con una girola o deambulatorio que permitía seguir desde cualquier punto la liturgia en el altar, que se une a un cuerpo de cinco naves con capillas laterales anexas. Se incluyeron dos cruceros que rompieron la dinámica clásica gótica del templo en su planta. El crucero principal une las puertas del Perdón con la puerta de la Capilla Real y el segundo crucero la Puerta de San Jerónimo con la del Sagrario, pero diversos problemas arquitectónicos en siglos posteriores debido al empleo de la bóveda oval hicieron que este segundo crucero desapareciese. En cuanto a los elementos sustentados, podemos relacionar algunos aspectos de la Catedral de Granada con la de Jaén, como el uso de bóvedas vaídas en la girola.

Mención merecen las puertas del recinto religioso. En la portada del crucero se encuentra la Puerta del Perdón, ideada por Diego de Siloé en 1536. Dispone de dos cuerpos superpuestos separados por un entablamento. En su calle central, encontramos arcos de medio punto flanqueados y separados por tanto de los laterales mediante columnas pareadas exentas. En el caso del cuerpo superior, encontramos un frontón partido en la cima del arco. Acostadas sobre el cuerpo del arco, encontramos la Fe y la Justicia que fueron restablecidas por los Reyes Católicos en Granada. En estas calles laterales observamos exedras (dos en la parte inferior y una en la superior), sobresaliendo los contrafuertes de las capillas laterales con muros recios y el escudo imperial. En la fachada principal, Alonso Cano (que vimos por encima en su faceta de pintor en el Barroco) asumió la factura de un bello cuerpo de arquitectónico de tres arcos del Triunfo altos que inevitablemente, rezuman recuerdos a San Andrés de Mantua de Leon Battista Alberdi (estudiado en un artículo mío anterior). El arquitecto incorpora un entablamento que corta por su mitad la fachada. Óculos se establecen en el centro de cada uno de los seis segmentos de la fachada, mientras que la parte superior es rematada por estípites. En un principio, el diseño de la fachada se basaba en la dureza y la sencillez del muro desnudo, pero posteriormente, algunos escultores añadieron estatuas, relieves y medallones. A la derecha del trabajo de Cano, encontramos la torre inacabada en tres cuerpos ideada por Juan de Maeda.
Ni que decir queda que merece la pena visitarla.

El Palacio de Carlos V y Pedro Machuca.

Cuando se estudia la arquitectura renacentista española, la secuenciación cronológica de ésta se divide en un esquema tripartito, que se inicia con el Plateresco, sigue con el Purismo y finaliza con el Renacentismo puro. Nosotros en esta ocasión, nos centraremos en una obra de Pedro Machuca, insertada en el Purismo arquitectónico, caracterizado por un rechazo de la sobrecarga decorativa del Plateresco, ganando empuje la reutilización del arco de medio punto y la bóveda de cañón y las formas italianizadas en cuanto a pureza y simplicidad de las formas. En este sentido, otros artistas que podríamos citar sería Rodrigo Gil de Hontañón con la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares o Alonso de Covarrubias con el Alcázar de Toledo.

En el siglo XVI, se planteó un programa arquitectónico enfocado a la reconstrucción y replanteamiento de un área concreta del conjunto de la Alhambra, enfocado a la a establecer la huella del Imperio de Carlos V allí. El emperador había pasado tras su boda en Sevilla con Isabel de Portugal un tiempo en Granada, y mostró su interés por la Alhambra. Para ello, Luis de Hurtado fue el encargado de coordinar todo, y a su vez, fue quien delegó en Pedro Machuca la labores técnicas de arquitecto. Este personaje, Pedro Machuca, había pasado los años de su juventud de los 22 años en Italia permaneciendo en aquel país unos ocho años, principalmente en Roma. Allí tomó contacto con el clasicismo renacentista que estaba desarrollándose ya en el Cincuecentto , dedicándose a trabajos de pintura en frescos que le permitieron aproximarse a las últimas novedades. Esto hacía de Pedro Machuca un artista muy válido para traer a la ciudad de Granada el nuevo estilo y difundirlo. Sin embargo, en esta ocasión, era la arquitectura y no la pintura lo que esperaba al artista.

En 1526, Luis de Hurtado encomendará a Pedro Machuca el diseño de las líneas principales del Palacio de Carlos V, que completarían junto a la Puerta de las Granadas y el Pilar el proyecto imperial. Como era habitual en la nueva arquitectura de aquel siglo, que ya estudiamos en artículos anteriores, el arquitecto no sólo concebía el edificio en sí mismo, sino las áreas circundantes, plasmándolo en sus planos. Para Pedro Machuca, era fundamental conectar lo que eran las antiguas dependencias musulmanas con el edificio y a éste a su vez con el entorno, creándose dos plazas coincidentes con las fachadas oeste y sur para ello.

Las obras fueron rápidas, y en poco tiempo se habían levantado cuatro fachadas. Numerosos artistas fueron llamados para aportar su trabajo a las obras ya fuesen escultores, pintores o aparejadores con carreras importantes. Entre 1537 y 1542 se concluyeron los labrados en piedra, los paramentos paralelos a las fachadas o el abovedado de la sala subterránea, pero la parte superior de la portada sur quedó inconclusa por la muerte de Pedro Machuca, teniendo que seguir con el proyecto su hijo.

Las fachadas están divididas en dos niveles. El inferior se encuentra labrado en almohadillado, en el que se han practicado a intervalos regulares óculos entre las pilastras que adosadas al muro, también han sido almohadilladas. En el caso de la fachada sur, observamos en la entrada un innegable regusto clásico, con un frontón triangular soportado por sendas pilastras coronadas por capiteles jónicos que sostienen un falso arquitrabe liso. Apoyándose en las vertientes del frontón, figuras alegóricas reflejan los triunfos del Emperador, mientras un entablamento nuevo surge de un arquitrabe de tres bandas sosteniendo la divisa “Emp•Caes•Kar•V” en su zona central que significa “Emperador César Carlos V”. En el nivel superior, desaparece el almohadillado, dando paso a la desnudez del sillar pulido, del que surgen pilastras simples que arrancan de áticos adornados con emblemas que versan sobre los palos de Borgoña (rememorando el origen borgoñón del Emperador y que sería símbolo del Imperio y la casa del Emperador) o el Águila Bicéfala flanqueada por las columnas del Plus Ultra. En el centro de cada módulo, encontramos en la parte inferior ménsulas que sostienen frontones triangulares o bien elementos simples, mientras que por encima, hay óculos abocinados de mayor tamaño que los inferiores. En la fachada sur, se emplean arcos similares a los arcos de triunfo que se insertaban en las fachadas de otros edificios italianos y se incorporan símbolos y figuras que evocan las virtudes del Emperador, así como a la Historia o la Fama. En la fachada oeste, se hacen referencias a batallas como la victoria de Pavía, o la inclusión de tres tondos recurrentes a algunos temas: el central con el emblema imperial, rodeado de otros que representan los trabajos de Hércules. Mientras tanto, en su interior, el juego de alternar órdenes del exterior se mantiene. El cuerpo del patio es circular, distribuyéndose los muros de la misma manera en dos niveles. En el muro exterior, las pilastras se corresponden con las columnas situadas hacia el interior que dan al patio. Las cubiertas son diferentes según el nivel del que hablemos. El nivel inferior es cubierto con bóvedas anulares recubiertas de frescos, mientras que en el caso del nivel superior, se emplea una techumbre de madera.

El simbolismo del conjunto del Palacio de Carlos V no se escapa a nadie, y entronca definitivamente con los nuevos conceptos místicos que el Humanismo aportaba en aquellos tiempos. El patio central del palacio tiene forma circular, lo que conlleva la perfección, y el enmarcado en forma de cuadrado que se refiere a lo material. Así mismo, no podemos evitar retrotraernos a los palacios florentinos que ya vimos cuando analizamos las figuras de Brunelleschi (Palacio Pitti) o Leon Battista Alberdi (Palazzo Rucellai), con el diseño de líneas geométricas perfectas, la búsqueda de la repetición de módulos cuadrados, la armonía… en cuanto a filosofía arquitectónica, pero también en cuanto a decoración con el empleo de ese almohadillado que en el caso del Palacio de Carlos V es más notable o en la distribución de los cuerpos, con el empleo de dos diferentes, uno inferior y otro superior.

Hoy día, el Palacio de Carlos V permanece en la Alhambra como una referencia obligada del trayecto e impresiona su solemnidad y la robustez de su construcción. Además, en su interior, suelen ser habituales las celebraciones de eventos como conciertos de música. Loreena Mackennit grabó y registró en DVD una experiencia parecida en su trabajo “Nights in La Alhambra”.

Comentario de una obra pictórica: "La Madonna del Prado" de Rafael.

IDENTIFICACIÓN.
La obra de arte que a continuación se presenta es la "Virgen con el Niño y San Juanito", de Rafael Sanzio (1483-1516), artista clave en la pintura renacentista del Cinquecento italiano (siglo XVI). Esta obra representa al Niño Jesús y su primo Juan, jugando tranquilamente mientras la Virgen María los contempla pacientemente.
Rafael Sanzio ha sido considerado tradicionalmente como el gran pintor del Renacimiento, por la enorme calidad del dibujo, sus composiciones equilibradas, su capacidad para la emoción desde un punto de vista clásico y su uso de la paleta de colores. De hecho, ha sido el modelo de pintor a seguir más laureado, especialmente durante el siglo XVIII, siendo considerado su estilo como el más académico y mejor para el estudio de las artes plásticas. Sin embargo, este artista también tendrá un gran peso en arquitectura, cuando se encargó de llevar a cabo la basílica de San Pedro a la muerte de Donato Bramante.

El período del Cinquecento es un período artístico que ha traído la madurez al estilo renacentista, de tal manera que los artistas renacentistas más destacados podemos encontrarlos en esta centuria (Bramante, Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel...), estableciendo las bases para la posterioridad.

ANÁLISIS FORMAL.
La composición de este cuadro es claramente triangular. La cabeza de la Virgen María cierra el vértice superior del triángulo, mientras en los otros dos vértices, podemos encontrar a San Juanito en el izquierdo y el pie de la Virgen en el derecho. Sin embargo, debemos llamar la atención sobre cómo Rafael juega con el esquema piramidal clásico que se seguía en esta temática durante el Renacimiento. Por ejemplo, cómo las figuras interactúan entre sí, a través de las miradas y los gestos (por ejemplo, San Juanito sostiene la cruz que Jesús soporta con su mano derecha al mismo tiempo que ambos niños se miran de manera directa). De fondo, encontramos un típico paisaje de carácter renacentista, con abundancia de elementos naturales y un cielo azul, que se difumina conforme más se aleja de la escena principal (perspectiva aérea, que tomó de Leonardo da Vinci), realzándola. Es necesario destacar también el espíritu clásico que podemos observar en la Madonna, que contempla paciente la escena, con un espíritu realmnete conmovedor

La paleta de colores empleada por Rafael no es una cuestión sin importancia. En el caso del primer plano donde se encuentran las figuras, el artista ha empleado una gama cromática cálida, destacando el rojo del tocado de la Virgen con filigranas de oro, en contraste con el azul profundo de su falda, cuyo contraste llama la atención del espectador. Así mismo, sobre el fondo que proporciona la Virgen, los dos Niños de pieles blancas y cabellos rubios destacan con naturalidad. Debemos destacar sin duda la maestría de Rafael a la hora del tratamiento de las calidades en base al foco de luz, y las veladuras y degradados que aplica desde el presumible foco artificial que cae sobre las figuras a la izquierda del cuadro (esto se puede contemplar fácilmente en las carnes de los Niños). El fondo dispone de una gama cromática de carácter más frío y cristalino, de colores frescos, como el verde del prado que va dejando paso al azul de lontananza hasta que se funde con el cielo.

La pincelada es concreta y vigorosa, lo que realza las figuras y desarrolla aún más la calidad del dibujo, que es una de las características de Rafael. De nuevo, hagamos mención a la forma de tratar las calidades por medio del degradado, fijándonos en la mano derecha de la Virgen tras el cuerpo del Niño Jesús, que queda oscurecida de manera natural por el cuerpo del Mesías, sin ningún tipo de brusquedad. Este tipo de detalles son rasgos propios del estilo rafaelesco.

Recordemos que la luz en las obras pictóricas renacentistas es un tema muy interesante conjunto a la perspectiva. En el caso de la luz, conviene precisar que en el Renacimiento comienza a practicarse la técnica del foco artificial, es decir, la luz que está presente en el cuadro, en principio, no proviene de un punto real situado en alguna parte en el exterior del cuadro, sino que parece emerger de las propias figuras o de otro foco que no correspondería con otro real. En este caso, la luz procedería desde el fondo, pero si nos fijamos, en el primer plano, emerge desde el lado izquierdo de la tabla.

Los materiales empleados son tabla, imprimación y pigmentos de color.

ANÁLISIS DE SIGNIFICADO.

El Renacimiento se desarrolló, principalmente, a fines del siglo XV y durante el siglo XVI. Consistió en un redescubrimiento de Roma y Grecia como una época de luz y saber frente a la oscuridad medieval. El hombre se coloca gradualmente en el centro del Universo (antropocentrismo) aunque sin olvidar a Dios. Esta nueva época traerá consigo el desarrollo del pensamiento occidental, y será la base para otros movimientos intelectuales posteriores como la Ilustración (que inspirará a su vez un estilo artístico denominado Neoclásico que persigue los mismos principios que el Renacimiento). Todos los campos del saber contarán con grandes autores y pensadores. POdríamos citar algunos como Galileo Galilei, Giordano Bruno, Tycho Brahe, Petrarca Bocaccio.

Desde un punto de vista artístico, el Renacimiento tuvo su origen en Italia, en algunas ciudades desarrolladas donde la burguesía o poderes tales como el Papado tuvieron un importante papel como financiadores y protectores de artistas (mecenazgo). Ciudades como Florencia o Roma serán las capitales de las dos etapas en las que podemos analizar el Renacimiento artístico: Cuattrocentto (caracterizado por ser la etapa en la que sus artistas despegan desde los planteamientos goticistas hacia el nuevo arte, descollando autores como Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Botticelli..., siendo su capital Florencia) y Cincuecento (donde se alcanza una madurez artística que tendrá tal influencia que los artistas posteriores se limitarán a seguir los modelos marcados por artistas como Rafael, Da Vinci, Miguel Ángel, Bramante..., y cuya capital se encuentra en Roma). El Cuatrocentto se referiría al siglo XV nuestro y el Cincuecento al siglo XVI.

Rafael da Urbino (conocido por Sanzio o Santo por su carácter afable y por haber nacido y muerto en Viernes Santo), nació en 1483 un 6 de Abril. Se caracterizó por ser un artista completo, como ya se comentó anteriormente, capaz de asimilar las novedades que otros compañeros suyos iban descubriendo, en todo tipo de campo artístico o de pensamiento. Por ejemplo, de Leonardo Da Vinci asimiló en sus comienzos el sfumato y la perspectiva aérea, de Miguel Ángel el carácter y su dramatismo, de Il Perugino por la belleza y serenidad de sus Madonnas o de Bramante la capacidad de plasmar arquitecturas en sus cuadros. Destacó principalmente porque el Papa de ROma le encargó la decoración de las diferentes "stanze" vaticanas, en la que destacamos la de la Signatura donde se encuentra el mural de "La Escuela de Atenas". Otras obras importantes de Rafael serían "Los Desposorios de la Virgen", algunos "Autorretratos", "La Sagrada Familia Canigniani", "La Madona del Gran Duque"... Murió el 6 de Abril de 1520, siendo a su muerte especialmente venerado por la población de Roma. Con su pronto fallecimiento, Rafael entró a formar parte del círculo de los más grandes artistas de la Humanidad.

Rafael Sanzio (1483-1520)

Rafael fue considerado durante mucho tiempo el modelo de pintor a seguir, por su capacidad y talento tanto a la hora de la composición de sus obras, como el excelente manejo de los colores en su paleta y la definición del contorno de sus figuras, así como esa dulzura que se trasluce en las expresiones de éstas, recordando en muchas ocasiones a ese alma o "nous" que ya pudimos ver en las esculturas de Fidias en el siglo V a.C.

Aunque también fue arquitecto y encargado de dirigir las obras de San Pedro del Vaticano a la muerte de Donato Bramante, analizaré la obra del Rafael pintor. Lo primero que habría que comentar es que fue un artista con una enorme capacidad de síntesis y de asimilación de todo lenguaje artístico que le pudiese rodear en cualquier momento. Ya fuese con Il Perugino en sus comienzos por el equilibrio de sus obras y su sobriedad, o cuando llega a Florencia, con la influencia de otros dos grandes: Leonardo da Vinci o Miguel Ángel, Rafael va a demostrar una gran sensibilidad que va reflejar en sus obras habitualmente. De Leonardo da Vinci va a obtener un interés por el sfumato y los conceptos compositivos propios de éste, pero sin embargo, no va a asumir los modelos de perspectiva aérea ya que para Rafael era muy importante la definición del dibujo. De Miguel Ángel va a tomar también elementos épicos, titánicos, terribles, que va a esbozar en obras como las Sibilias de Santa María della Pace. Con estos datos, está claro que Rafael consigue una gran perfección en su trabajo debido a su incansable curiosidad y capacidad de asombro.

Rafael comenzó su carrera pictórica en la región italiana de Umbría, recibiendo el título de pintor en 1500 y estudiando en el taller de Il Perugino. Durante este período, en las obras de Rafael se puede apreciar la influencia de sus maestros en la forma de tratar los paisajes y las arquitecturas. Sin embargo, su consagración como artista ocurrirá en 1504, cuando se traslade a Florencia. Comenzará a tocar temas mitológicos ("Las Tres Hespérides", por ejemplo) y se verá influenciado por Da Vinci. Es en esta época cuando Rafael comienza una serie de Madonnas integradas en composiciones triangulares isóceles en paisajes suaves y lejanos. Comentemos por ejemplo "La Virgen del Prado", "La Virgen del Jilguero", "La Maddona del Gran Duque"... De un año antes de marcharse a Roma (1508), encontramos el Descendimiento que tiene un componente dramático que recuerda mucho al de Miguel Ángel.

Por encargo del papa Julio II y recomendación de Bramante, Rafael se encargará de tres "stanze" del Vaticano, para decorar sus muros. Rafael se consagrará como uno de los grandes por su manera de afrontar este reto de una forma decidida y convincente. Estas tres "stanze" son: la Estancia de la Signatura (1511-1514), la Estancia de Heliodoro (1511-1514) y la Estancia del Incendio (1514-1517), siendo esta última más bien un producto de los artistas que trabajaban en su taller. En estas stanze es donde Rafael vuelca sus señas de identidad: precisión del dibujo, control de las composiciones distribuyendo escenas y personajes de manera armónica y equilibrada, profundidad de la temática escogida y perfecta conciliación de temáticas clásicas con las cristianas.

En la Estancia de la Signatura encontramos quizás una de las obras más reconocibles de Rafael: "La Escuela de Atenas". Conviene decir que la Sala por completo está dedicada al conocimiento, haciendo mención a las disciplinas de la Teología, la Filosofía, la Poesía y la Justicia. En el caso de la Filosofía aparece "La Escuela de Atenas". En el centro de la composición, encontramos a Platón (caracterizado con el rostro de Leonardo) que señala al cielo haciendo mención al mundo de las ideas, mientras que a su lado, Aristóteles señala hacia el suelo, referiéndose al universo material. Así mismo, distintos personajes de su tiempo aparecen en la obra: Miguel Ángel da su rostro a Heráclito, Bramante a Euclides, Rafael en el extremo derecho del mural, Diógenes en la escalera, Pitágoras a la izquiera sosteniendo un libro sobre el que realiza cálculos, Hipatia de Alejandría justamente por encima de Pitágoras... Pero aparte del estudio de las figuras, no podemos descuidar analizar el perfecto conocimiento arquitectónico de Rafael, que demuestra a la hora de representar las arquitecturas de su cuadro, destacando la bóveda de cañón acasetonada que se extiende por la nave principal hasta el centro de la planta donde, como es habitual en el Renacimiento, encontramos una cúpula central. Además, comparando, podemos ver que con Rafael esa perspectiva cada vez más trabajada y experimentada desde tiempos de Fra Angelico, ha llegado a su cúlmen.

La etapa romana de Rafael fue muy prolífica. Realizó diez cartones desde 1514 por petición de León X para que se tejieran tapices con escenas de los Hechos de los Apóstoles. Pero también cultivó de nuevo la retratística: Julio II, La Fornarina, la Don a Velata....De nuevo, desarrollaría otra serie de Madonnas como la Madonna de Alba, la Virgen de la Silla, la Madonna Sixtina...

En 1517 recibe el encargo de realizar un gran lienzo que verse sobre la Transfiguración. Sin embargo, Rafael no pudo concluirlo ya que la muerte se lo llevó en 1520. Como nota anecdótica, comentar que Rafael tuvo una enorme fama en vida, lo que le llevó a tener enfrentamientos con Miguel Ángel, siendo ambos la luz y el día. De hecho, Rafael fue conocido como el Santo (Sanzio) por haber nacido un Viernes Santo (6 de Abril de 1483) y muerto otro Viernes Santo (6 de Abril de 1520), siendo enterrado en el Panteón de Agripa.

La Pintura del Cinquecento: Miguel Ángel (1475-1564)

Mis alumn@s de Historia del Arte de 2º Bachillerato de Humanidades saben bien que no soy imparcial cuando hablo de Miguel Ángel. Sé que incluso algun@s empiezan a estar un poco hartos de ver a este artista en todas las artes mayores del siglo XVI italiano...

Hace poco, un alumno mío de Geografía, que es un buen pintor que tiene mucho potencial, me prestó una libro de la Biblioteca El Mundo dedicado a Miguel Ángel en su faceta pictórica. Por la noche, antes de dormir, pensé en hojearlo y leerlo al día siguiente, pero fue un error. Eran las dos de la mañana cuando me terminé el libro, que devoré con gusto.

Miguel Ángel es principalmente un escultor. Desde que comenzó sus estudios de pintura en el taller de los hermanos Ghirlandaio, Miguel Ángel se mostró muy interesado en representar la voluminosidad de los cuerpos, alejándose de los refinamientos de los Ghirlandaio. Más tarde, entró bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médicis, conociendo a un discípulo de Donatello que le enseñó en dos años los principios de la escultura. Quizás por una coincidencia de su fuerte carácter con la fuerza de las manos de un escultor, Miguel Ángel decidió apostar por esta faceta que sorprenderá al mismo Lorenzo de Médicis. Más tarde, con la caída de los Médicis en Florencia y la subida al poder de Savoranola, Miguel Ángel tendrá que huir a Roma. Y será allí donde cobre su mayor esplendor como pintor, sobre todo cuando Leonardo Da Vinci se dirige a Milán donde pierde algo de su protagonismo y con el fallecimiento de Rafael, su gran enemigo. Ambos sucesos le catapultarán como el genio total que durante mucho tiempo marcó un estilo a seguir.

En su etapa florentina, su obra pictórica que le dará cierta importancia será el Tondo Doni o la Sagrada Familia de los Uffizi (1503-1504). Ahí, Miguel Ángel ya esbozaba detalles que conformarían su estilo posterior: fuerza, tensión a pesar de un dibujo de reminiscencias clásicas e innovación. Innovación debido a que fue capaz de incluir dentro de un círculo el triángulo místico de la Sagrada Familia. Más tarde, el gonfaloniero Sorderini le encargaría la realización de un mural de la Batalla de Cascina, que al final quedó sólo en un cartón plasmada, debido a que Julio II encargó a Miguel Ángel la creación de su sepulcro.

Sin embargo, la inconclusión de la tumba del Papa frustró a Miguel Ángel, quien con 32 años, comenzaría la obra de su vida: la Capilla Sixtina. Se comenta que es posible que Bramante (enemigo de Miguel Ángel a quien consideraba un advenedizo), recomendó a su rival para pintar la bóveda porque éste tendría que enfrentarse a una técnica que no conocía. Empezándola en 1508 y terminándola en 1512, es una buena muestra de que si Dios existe, guió las manos de Miguel Ángel. En un principio, Miguel Ángel se hizo acompañar de varios ayudantes, pero terminó el proyecto en solitario.

Las dimensiones de la Capilla Sixtina son abrumadoras. De 36 metros de longitud por 13 metros de anchura y 500 m2, fue un esfuerzo sobrehumano que generó en el cuerpo de Miguel Ángel muchas alteraciones. Tened en cuenta que Miguel Ángel diseñó él mismo un sistema de andamiaje suelto que se apoyaba y levantaba sobre las paredes de la nave, y que la técnica del fresco es por sí agotadora (máxime si la pintas directamente sobre ti). Sobre la mezcla aún fresca, Miguel Ángel debía poner un papel de calco donde había esbozado las figuras, punzar sus contornos y con una bolsa con carbon hecho polvo, golpear el papel sobre el fresco. Mientras estuviese fresco, y con los límites ya realizados, Miguel Ángel debía rápidamente comenzar a pintar. Por tanto, esa técnica hacía necesario hacerla en partes pequeñas para evitar el secado de la mezcla y volver a empezar.

Renunciando a principios como el de la perspectiva aérea de su enemigo Da Vinci, Miguel Ángel apuesta por la plasticidad de los colores y las técnicas ilusionistas que se amplían por la distancia entre los ojos del espectador y la bóveda. Recreó diez arcos fajones, que dividieron la bóveda en nueve tramos, que de formas rectangulares, realizó en diversas medidas. En cada esquina sentó a los Ignudi o mancebos desnudos (similares a los Esclavos que esculpió para Julio II). Desde la puerta de entrada hasta el altar, podemos observar cómo el número de figuras de los rectángulos centrales van a ir descendiendo hasta la división de la luz y las tinieblas por Dios. Contando con otras figuras de gran escala como los sietes profetas bíblicos, las cinco sibilas, los antepasados de Cristo... Miguel Ángel llegó a realizar más de trescientas figuras sin llegar a cansar al espectador. Es más, incita a analizar más los detalles.

Me ocuparía más de cuatro entradas de este blog analizar detalle por detalle esta obra de Miguel Ángel, y creo que aún me quedaría corto. Tomaré algunas escenas para cumplir con el trámite:

a)La Creación de Adán: Icono del arte es el punto de encuentro de los dedos de Dios y Adán. Podemos percibir claramente la preparación escultórica de Miguel Ángel, fijándonos en el tratamiento de calidades del cuerpo y el abdomen de Adán. La recta que marca su brazo izquierdo levantado continua con el de su Creador, que es llevado por doce ángeles entre los que hay una mujer.

b) EL Profeta Jeremías: donde dicen que Miguel Ángel intentó plasmar su carácter en la actitud del profeta. Bajo él, una cartela con su nombre soportada por un angelillo que sirve de nexo entre el trono y la pared real.

c) El pecado original y la Expulsión del Paraíso: en un miso rectángulo, observamos dos escenas diferentes partidas por el Árbol donde vive la Serpiente (que se transforma en mujer) que tienta a los primeros seres humanos. Al caer, el ángel los expulsa del Paraíso acto seguido, sintiendo Eva la vergüenza de su pecado por la forma en que camina.

Por si fuera poco, aún así, Miguel Ángel remacha todo con el Juicio Final. Clemente VII fue quien concibió esa idea, aunque fue terminada y plasmada por Paulo III. En 1535, Miguel Ángel construye los andamios y comienza a trabajar. Dispone de diferentes niveles de estudio, muy amplio para este artículo.


Franja superior:
Ángeles que portan los símbolos de la Pasión.
Cristo Juez y Virgen María rodeado de bienaventurados y santos.

Franja intermedia:
Ángeles con trompetas del Juicio en el centro (uno de ellos se equivoca en la dirección y otro ángel le corrige). A los lados, los Justos que suben al cielo y los condenados que van al Infierno. También aparecen aquellos que están a medio camino pero van a caer, encarnando diferentes pecados cada uno de ellos siguiendo las indicaciones de la Divina Comedia de Dante (el lujurioso es agarrado por sus genitales por un demonio, el iracundo se pelea con un ángel y tiene que venir otro y un demonio a reducirlo...).

Franja inferior:
Resurrección de los muertos y los condenados conducidos al Infierno (entre ellos, un enemigo de Miguel Ángel y amigo de Da Vinci, Biagio da Cesena quien intentó convencer al Papa para que se encargase de la Capilla Sixtina su amigo Leonardo).

A pesar de su belleza, el Juicio Final levantó polémicas por sus desnudos y fue objeto de múltiples intervenciones para acabar con eso (por ejemplo, se pintaron calzones o braghettoni a algunos grupos de figuras). Además, los oficios celebrados producían humo que se quedaba adherido a la pintura oscureciéndola, y para colmo de males, a ambos lados de los ángeles trompeteros, dos argollas tiraban hacia adelante la pintura amenazando con levantarla cada vez que algún artilugio se conectaba a la pared.

Para terminar, fijáos este texto que os pongo:

"No me parece mucha alabanza que los ojos de los niños, de las matronas y las doncellas vean abiertamente en esas figuras la deshonestidad que muestran y sólo los doctos entiendan la profundidad de las alegorías que ocultan". L. Dolce. 1557.

Muchas gracias, Antonio P. A. por tu aportación para este artículo.

La Pintura del Quattrocento: Andrea Mantegna (1431-1506)

La pintura de Andrea Mantegna le aleja de sus otros compañeros de estilo pictórico reacentista. Mientras que Fra Angélico aún posee fuertes influencias de la pintura bajomedieval gótica, El Perugino la belleza pálida de sus doncellas, el diseño de Ucello, la sensualidad y belleza de Botticelli o los trabajos precisos de Piero Della Francesca, Mantegna opta por un estilo propio marcado por la dureza en sus obras: formas duras, cuerpos escultóricos, situaciones extremas, escorzos violentos, colorido frío sin matices, fondos con abundancia de rocas y minerales y escasez de vegetación...

Mantenga trabajó en Padua en la Iglesia de los Eremitani, realizando escenas al fresco de vidas de los santos Cristóbal y Jacobo que fueron destruidas durante la II Guerra Mundial por un bombardeo aéreo. Sólo se conservaron algunas escenas que tuvieron que ser trasladadas a lugares más seguros, recogiéndose los trozos que se pudieron recoger e integrándolos. En estas obras, Mantegna recogía elementos de Donatello y su "San Jorge", reelaborándolos ya que tenían que ser puestas en un punto de vista diferente, en una de las paredes laterales de la capilla por encima del nivel de los espectadores. Por esa razón, Mantegna dotó a la obra de una profunda perspectiva, integrando pintura con arquitecturas ficticias.

Esa capacidad de Mantegna para recrear espacios visuales sobre una superficie plana se puede apreciar de nuevo en la Camera degli Sposi del Palacio Ducal de Mantua. Las dos paredes de la cámara dan protagonismo a dos cortinas ilusorias, en las que dos aparecen desplegadas mientras que otras dos dan paso a escenas donde ser puede ver al Duque y su corte. Además, el conjunto tiene detalles realmente geniales. Por ejemplo, en la estancia existía una chimenea que podría haber impedido que la ejecución de la obra hubiese sido perfecta, pero disponiendo a ambos lados escalones, Mantegna logró mantener ese ambiente ilusionista que caracterizó la obra. Por otra parte, habría que destacar su "Oculo della Volta" en este mismo conjunto, que dota al techo de la Camera Degli Sposi de una profundidad hacia el cielo. Hay autores que opinan que la Camera Degli Sposi de Mantegna cumple una función propia de los tapices con los que era habitual revestir las paredes de las estancias, pero obviamente con novedades como las que hemos destacado, aportaba una nueva dimensión artística a la técnica del fresco.

Dos obras son las más reconocibles para la mayor parte del público. La primera, "San Sebastián martirizado". De colores con tonalidades frías y duras, observamos el carácter escultórico de un San Sebastián muy influido por Donatello, en la forma de representar las calidades del cuerpo. Sin embargo, añade un dramatismo que lo aleja de cánones clásicos, sobre todo reflejado en el rostros y los venablos que atraviesan la carne del santo. Es muy interesante que os fijéis en la importancia que tienen esas flechas, pues a diferencia de algo clásico, ese dolor y laceramiento que observamos hace del santo una persona que siente y padece, cuya sangre se derrama por la piel y cae hasta el suelo donde hay salpicaduras. Por otra parte, es interesante observar cómo el artista sigue trabajando la paisajística propia del Renacimiento, pero con colores fríos y abundancia de arquitecturas. Atención especial merece el detalle del soporte donde San Sebastián está siendo martirizado: encontramos una columna de orden corintio que soporta el arranque de un arco de medio punto destruido. El conjunto refleja precisamente frialdad por las tonalidades cromáticas elegidas.

En cuanto a la segunda, es "Cristo Yacente". Uno de los aspectos característicos del Quattrocentto en general es precisamente que es una fase artística de experimentación que dotará al Cinquecentto de una base donde desarrollar madurez. En este caso, Mantegna trabaja la perspectiva y el escorzo en la figura de un Cristo muerto que yace sobre un lecho mientras es llorado a la izquierda por su madre la Virgen. Sin embargo, podemos apreciar que ese escorzo (os recomiendo que visiteis www.aprendersociales.blogspot.com de mi compañero y profesor Juan Diego y os descarguéis su Diccionario Visual de Términos Artísticos), no es un escorzo depurado. Es necesario para apreciar la figura de Cristo como es un cierto alejamiento, porque de lo contrario, si nos fijamos atentamente, podemos observar elementos en la composición del cuerpo de Cristo que pueden resultar chocantes. Aún así, más tarde, Mantegna habrá servido para que otros artistas perfeccionen el escorzo hasta Miguel Ángel, que será el gran maestro de esa técnica pictórica.

Donatello (1386-1466)

La obra de Donatello le ha hecho ser considerado el más grande de los escultores del Quattrocento italiano. Quizás tenga que ver en ello la enorme evolución de su obra a lo largo de los años, desde el refinamiento y estilización góticos al que rápidamente reaccionó empleando un lenguaje artístico más vigoroso para finalmente tener una enorme fuerza en sus trabajos. Quizás tenga que ver el hecho de que en el caso de Donatello, podemos observar tres directrices básicas de la nueva escultura renacentista de una forma completamente desarrollada y armónica: perspectiva, expresión y desnudo. Sea como sea, lo que es cierto es que estamos ante un genio de la escultura.

En sus primeros trabajos, "San Juan Evangelista" y "David" hechos en mármol, que se conservan en el Museo Bargello de Florencia, en 1409. En esta obra, a pesar de que la influencia del gótico internacional es clara y muy visible, el clasicismo de Donatello aflora. Uno de los detalles de los que hablo será el interés del artista porque la obra impacte en el espectador, en sus sensibilidad, desde cualquier punto de vista sobre la obra. Obedeciendo a ese principio, podríamos reseñar detalles que en un primer vistazo no percibiríamos en la obra de Donatello. Por ejemplo, en San Juan Bautista, podríamos observar la distorsión del torso y la barba, que son muy largos, ya que al ser colocados en zonas altas de la Catedral de Florencia, esos detalles habrían hecho que la figura, debido a la altura, hubiera resaltado menos.

Encargado por el gremio de Pañeros de Florencia, Donatello entró en el taller para realizar un "San Jorge", patrón de las armas, que ya anunciaba detalles que después, más desarrollados, serían claves en la obra de Miguel Ángel (a pesar de que este genio despreciaba a Donatello). Fijáos en la gallardía del joven San Jorge, que en una pose clásica, pero a la vez moderna, presenta su valor mirando sin miedo al frente. El equilibrio compositivo de la figura se refuerza con la Cruz de San Jorge que podéis observar en el escudo.

Entre 1433-1439, Donatello realiza la Cantoría, que se encuentra en el Museo de la Catedral de Florencia. Los niños que bailan entre las columas representan claramente el gusto de Donatello por un clásico dinámico, alejado del estatismo, y que apueste por novedades como las que podéis observar.


Sin embargo, la principal obra de Donatello es evidentemente el "David" de 1440, hecho en bronce, que se encuentra también el Museo Bargello. Hecha para ser admirada en público sobre un pedestal, al aire libre, contemplamos una figura sensual, espiritual... un chico joven, desnudo, que mediante unas posiciones algo raras si lo contemplamos desde un punto de vista clásico y tocado con el típico sombrero de campesino de la Toscana, llama la atención inmediatamente. Como he dicho, y reseñado varias veces ya, el artista del Renacimiento no se dedica a reproducir simplemente el estilo clásico, sino a hacerlo suyo, a modificarlo y hacerlo a los gustos y exigencias propios. Así, el David de bronce es una buena muestra de ello. Donatello tomó la decisión de partir del clasicismo, alejándose de buena parte de sus contemporáneos que se dedicaban a repetir una y otra vez los rígidos patrones escultóricos de Roma o Grecia.

Desde 1443 hasta 1453, Donatello se marchó de Florencia para trabajar en Padua, en el norte de Italia. Allí se lamentó muchas veces de la falta de crítica en Padua, pues en Florencia, esa misma crítica sólo le empujaba a mejorar y perfeccionar su estilo. Será en Padua cuando entre los años 1446-1450, Donatello realice su Monumento al Condottiero Gattamellatta. Basándose en los modelos de estatuas ecuestres clásicos, recupera el espíritu clásico, que aúna perfección y heroísmo. Más tarde, se dedicará a la creación de los relieves y figuras de bronce para el altar de la Basílica de San Antonio en Padua.

Donatello tendrá también sus devaneos con obras que aunque puedan respirar cierto clasicismo, en verdad según algunos autores son "abiertamente anticlásicas". Por ejemplo, "María Magdalena", que realizada entre 1453-1455, demuestra que inspirándose en valores clásicos, lo que el espectador observa es una figura que ya desde su concepción está dirigida a quebrar los moldes de lo clásico. Además, apreciad el acabado de la obra: inconcluso podría ser, sino fuera porque el mismo Donatello la dejó así deliberadamente mediante la técnica del "non-finito", que Miguel Ángel después va aplicar en sus últimas esculturas antes de morir.

Iglesia de El Salvador, de Diego de Siloé y Andrés de Vandelvira.

De orígenes árabes, Úbeda es una ciudad que creció con el paso del tiempo, desarrollándose más allá de su primitivo perímetro medieval hasta que en el siglo XVI conoció una etapa de prosperidad que conllevó un aumento de elementos artísticos representados principalmente por la arquitectura. En ella, se quiere mostrar la riqueza de sus poseedores a través de la profusión de decoración ornamental de sus fachadas, las dimensiones que ocupan o la posición en el plano urbano del que disponen.

Procedente de la escuela granadina de Diego de Siloé, y discípulo de éste, Andrés de Vandelvira (de posible origen flamenco por el comienzo de su apellido en Van),es el arquitecto sin el cual no se podría comprender nada de lo que estamos comentando.

Aunque en un principio estuvo encargado de la cantería de la iglesia de El Salvador, Vandelvira conseguirá tomar las riendas del proyecto cuando su maestro Siloé lo dejó. Fue quien levantó las portadas laterales y la sacristía. La planta de esta iglesia de El Salvador está distribuida de la siguiente manera: una planta de nave rectangular unida mediante un arco toral a la capilla que dispone de una forma circular. Quizás imitando a las obras maestras florentinas y romanas de principios de siglo, se intentó centrar una cúpula sobre un tambor, pero realmente eso no se consiguió por completo.

La decoración interior de El Salvador se basó en la distribución armónica de elementos arquitectónicos, que recrearan los ideales de belleza y proporción renacentistas. Pero ese efecto se logró mejor en el exterior, donde el plateresco o renacimiento inicial español, tiene un mayor protagonismo.

En la portada (inspirada en la Puerta del Perdón de la Catedral de Granada),podemos observar tres niveles escénicos.
- Inferior: con personajes procedentes de los mitos clásicos y medievales (Eros, Julio César, Hércules, Santa Isabel...), destaca el principio de Fe y Justicia dispuesto justamente sobre el arco exterior de la entrada al templo.
- Medio: escenas del Antiguo Testamento, como la Caída del Maná o La Adoración de la Serpiente de Bronce.
- Superior: con el protagonismo centrado en San Pablo y San Andrés a ambos lados de la Transfiguración (cuyo relieve posee una calidad inferior a la del resto de la portada), antecedentes a un cuerpo superior terminado en frontón triangular que representa a Dios.
En el intradós del arco de entrada Jamete, el escultor francés encargado de la cuestión escultórica, describe los cuatro elementos del Universo (aire, fuego, tierra y agua) y las principales deidades olímpicas.

En la Sacra Capilla, Andrés de Vandelvira apuesta por una bóveda vaída, que es sustentada por cariátides. En la puerta abierta en rincón que da paso a la Sacristía de la Capilla, encontramos un tema iconográfico desarrollado en el entablamento, que siguiendo la égloga IV de Virgilio, versa sobre el anuncio de la Sibila de Cumas a Augusto, príncipe romano. Ya en lo que es la Capilla, podemos observar como los nervios de la cúpula vaída se sustenta sobre atlantes y cariátides, que a su vez, son soportados por cabezas con influencias de Miguel Ángel en la expresividad de sus rostros.

BÓVEDA VAÍDA:
Bóveda esférica cortada por cuatro planos verticales y perpendiculares entre sí.


Si mañana es posible que vayamos a Úbeda, espero hacer muchas fotografías que poder colocar en este artículo.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455)

Ya vimos anteriormente que la capital del Quattrocento italiano fue Florencia. Y en el caso de la escultura observaremos que es esta disciplina artística la que más prontamente comienza a tomar forma y asumir nuevos modelos figurativos y artísticos. Arrancando de la influencia de la escultura gótica, viva, en la que las figuras interactuan entre sí, hablan en "divina conversazione" y poseen una actitud más natural, amable y cercana a los creyentes. A pesar de que en Italia el gótico no había calado demasiado en su forma más pura, sí es cierto que gran parte de las novedades escultóricas del gótico van a influir en los primeros escultores florentinos, caso sobre todo de Ghiberti. A esa influencia gótica también se le añadirá, evidentemente, el propio pasado clásico de Italia, en la que los sarcófagos romanos tendrán un papel relevante.

Lorenzo Ghiberti se presentará al concurso que tuvo lugar en 1401 para adornar la segunda puerta del baptisterio de la Catedral de Santa María de las Flores (las primeras puertas fueron realizadas por Andrea Pisano en 1336). Ganará el concurso, imponiéndose a nombres como Jacopo Della Quercia (del que realizaré un nuevo artículo próximamente) o Philippo Brunelleschi, Ghiberti aportará un soplo de aire nuevo en la escultura y concretamente en el relieve, con sus trabajos. Sucesor claro de las tendencias góticas de la escultura anterior (Giotto o Pisano), el éxito de su trabajo le proporcionará más adelante encargarse de la realización de la Tercera Puerta (la conocida como "Paraíso" entre 1425-1452).

¿Qué aporta Ghiberti para ser tan interesante para los estudiosos del Arte?. Varias cosas. La primera es que comienza a desarrollar un estilo que se basa en el ilusionismo de las escenas que representa, dándoles a todo el conjunto una trascendencia que va más allá de lo que son las mismas escenas. Por otra parte, el preciosismo de su trabajo, basado en la estilización de los ropajes de sus figuras y la aplicación de técnicas pictóricas en cuanto composición y jerarquía de personajes en sus esculturas. Sin embargo, lo que realmente atrae de las obras de Ghiberti es el éxito de su capacidad para profundizar en las escenas, mediante el empleo de arquitecturas o elementos naturales, o también, la misma disposición en gradación de las figuras desde el primer plano hasta los planos posteriores, lo que acentúa la sensación de profundidad y cumple los principios de la perspectiva lineal.

El tema con el que ganó Ghiberti el concurso fue "El Sacrificio de Isaac", presentándolo en un formato cuadrilobular. Hecho en bronce, y de unas dimensiones de 45x58 cms, podemos observar que la composición mantiene aún herencias góticas, como por ejemplo, la curva del cuerpo de Abraham y la forma un poco abrupta y encorsetada de presentar los paisajes, mientras que al mismo tiempo, aporta volumen y nuevos modelos (como el mismo Isaac). Con su triunfo en el concurso, Ghiberti podrá comenzar a fundir la nueva segunda puerta del Baptisterio (que le llevará unos veinte años de su vida), recogiendo escenas evangélicas vistas desde el prisma de un artista cuyo estilo va mutando al mismo tiempo que trabaja en sus obras. Estas segundas puertas tendrán 14 cuadrilóbulos en cada sección de puerta (dispuesto en dos hileras de siete escenas, de contenido cabalístico), que unidas a las de la otra sección, dan 28 cuadrilóbulos en total.

Más tarde, se le encarga la realización de la tercera puerta del Baptisterio(segunda puerta hecha por Ghiberti), conocida como "Paraíso". Ghiberti, como apunté anteriormente, usa muchos elementos novedosos, entre ellos destaca la pintura romana como mayor influencia. Fabricada en bronce, la puerta del Paraíso presenta doce cuadrados dispuestos en dos filas parejas de seis, rodeados de decoración en sus contornos. Fijáos cómo las figuras son activas, llevan a cabo varias acciones al mismo tiempo, van caminando hacia el punto más alejado en el interior de la perspectiva del panel, introduciendo elementos como árboles para aumentar la sensación de profundidad. Si podéis acercaros un poco, podríais observar que las figuras del primer plano, al igual que otros elementos inanimados, poseen los contornos muy precisos y marcados, pero conforme nos alejamos del primer plano para ir hacia el interior, observaremos que dichos límites y contornos se hacen más difuminados e imprecisos.

Como podréis comprender, gran parte de la vida de Ghiberti la ocupó la realización de estas magníficas obras que hemos estudiado. Será además, maestro de otros grandes genios que estudiarían en su taller. Por ejemplo, el próximo de nuestros artistas a estudio: Donatello.

El Renacimiento: Miguel Ángel (arquitecto).

Hace unos años, cuando me preparaba las oposiciones, tuve una experiencia curiosa. Por un lado, un compañero estudiante de Historia del Arte me restaba importancia a Miguel Ángel, a su obra y su legado, mientras que por otro, una compañera de Bellas Artes decía que existía Miguel Ángel y después otros artistas. Más allá de una opinión o la contraria, lo que sí es cierto es que solamente un genio como Miguel Ángel podía despertar simpatías y fobias de la manera en que lo hizo. Aún así, es evidente que si ha habido un verdadero maestro en el Renacimiento, ha sido Miguel Ángel Buonarotti. De hecho, éste va a ser uno de los pocos artistas que voy a especificar claramente cuál faceta se va a estudiar, ya que Miguel Ángel fue un maestro en la arquitectura, pintura y escultura.

Miguel Ángel destacó principalmente en la escultura al comienzo de su trabajo profesional, y por ella le llegó la fama. Su trabajo en la arquitectura tendrá su debut con la Iglesia de San Lorenzo. El papa León IX había convocado un concurso para terminar la fachada, que había quedado inconclusa a la muerte de Brunelleschi. Miguel Ángel compitió con otros grandes arquitectos más experimentados (Giuliano de Sangallo, Rafael, Jacobo Sansovino...) y logró ganar el derecho al proyecto, que aún así quedó inconcluso hasta hoy. Sin embargo, las ideas que Miguel Ángel vertió sobre la fachada ya anunciaban algunas trazas de su estilo: alternancia del frontón triangular con otro de arco escarzano, contraposición de vanos asencentes o circulares con recuadros aplastados, juego de apariencias en la fachada con protagonismo de esculturas y relieves... En Florencia tendrán lugar otros proyectos arquitectónicos que permitirán que Miguel Ángel vaya desarrollando un estilo que después, en su siguiente etapa en Roma, será muy valorado.

En 1546, se le ordenó que realizase una reordenación de la Plaza del Capitolio, que es una buena muestra del valor que Miguel Ángel daba a los volúmenes más que a los espacios interiores de sus edificios. Miguel Ángel se enfrentó a un reto importante, puesto que aquella zona de Roma era abundante en ruinas y restos de gran valor histórico (como por ejemplo el Tabularium o Archivo de Roma, una estatua ecuestre que en un principio se pensaba que era de Constantino y después se comprobó que representaba a Marco Aurelio, la iglesia gótica de Santa María in Araceli...). Así las cosas, decidió dejar en el centro la estatua ecuestre de Marco Aurelio y realizó dos fachadas oblicuas, una del Museo Capitolino y otra de El Palacio de los Conservadores, cuyas diagonales convergían directamente sobre el Palacio Senatorio (actual Ayuntamiento de Roma). Al darle esa forma trapezoidal, permitió crear un efecto óptico de apertura aún partiendo de una base anterior que precisamente no se caracterizaba por ello.

Más tarde, Miguel Ángel se encargará de concluir la fachada del Palazzo Farnese que Antonio Sangallo el Joven no terminó. Reformó el balcon central y añadió otros elementos que recordaban otras "maniere" como las de Brunelleschi o Alberdi (por ejemplo, la inclusión de una tercera planta con ventanales muy parecido a Palazzo Pitti o a Palazzo Rucellai, respectivamente).

La Biblioteca Laurenciana será otro de los grandes momentos de Miguel Ángel, encargada por el Papa Clemente VII en 1524. Terminada por Il Vasari, Miguel Ángel creó dos cuerpos diferenciados unidos entre sí: el vestíbulo (de forma cuadrangular) y el cuerpo de la misma biblioteca (rectangular). Después, dentro de cada uno de estos cuerpos, el artista procede a jugar con volúmenes y elementos arquitectónicos que así lo permitan.

Fijémosnos en el vestíbulo: los peldaños de la escalera de carácter semicircular y ovalados contrastan fuertemente con las formas recias y severas de las paredes, las cuales a su vez, poseen elementos como ménsulas que por su sinuosidad aumentan esa tensión (también hay otros como ventanas ciegas, trapecios partidos...). Otra de las características de esta estancia será esa escalera dispuesta en tres tramos diferentes.

Sin embargo, la consagración de Miguel Ángel como arquitecto, sobrevendrá cuando el papa Julio II decidió tomar las riendas de una vez y concluir el nuevo templo de San Pedro. A pesar de la larga y prestigiosa lista de arquitectos que se vieron involucrados en el proyecto (Bramante, Rafael, Peruzzi, Giuliano Sangallo el Viejo o Antonio Sangallo el Joven), seguía siendo algo por terminar. En 1546, recibe el encargo. Y Miguel Ángel no estaría por debajo de las expectativas...

Miguel Ángel consiguió por fin resolver el problema de los tambores que soportan las cúpulas, problema estudiado desde Brunelleschi pero cuyas soluciones si bien sirvieron a Miguel Ángel como inspiración, no fueron de su agrado. Con 42 metros de diámetro, la cúpula de San Pedro del Vaticano se eleva por encima de las colinas que rodean Roma. Basándose en la idea de su rival Bramante, sobre una planta de cruz griega, Miguel Ángel decide levantar una cúpula que se asienta sobre un tambor, que se sostiene sobre el crucero mediante pilares ochavados. Adémás, para contrarrestar las fuerzas, toma ideas bizantinas, repartiéndolas en otras cúpulas y semicúpulas menores concluidas más tarde por Vignola o Giacomo della Porta. Éste último, a la muerte del genio, concluirá "Il Cuppulone" en 1591. Otra de las características de la cúpula será la elegancia. Fijaos cómo los contrafuertes situados en el tambor continúan en los nervios que recorren la superficie curva de la cúpula, a la que se le han realizado óculos cubiertos por frontones que de nuevo alternan formas triangulares con arcos escarzanos. La cúpula de San Pedro del Vaticano será el modelo de las cúpulas occidentales hasta el siglo XIX.

Pero San Pedro del Vaticano no es tan sólo una cúpula o el resto del edificio que sirve para soportarla. Descarta la idea de múltiples entradas de Bramante, apostando por una sóla que posee un pórtico adintelado con doble fila de columnas delanteras, siendo todo una muestra de su capacidad de juego con los volúmenes, y una recopilación de todos sus trabajos anteriores en fusión con los descubrimientos de Brunelleschi en la Capilla Pazzi.

Lo mejor de Miguel Ángel es que cuando terminas de hablar de una de sus facetas, sabes que aún hay más por ver y disfrutar.

El Cinquecentto: Donato Bramante.

En el siglo XVI italiano (Cinquecento), el arte que habíamos contemplado durante el Quatrocento, con Brunelleschi y Alberdi como máximos representantes aparte de otros (Michelozzo, Sangallo, Rosellino), entra en una fase de madurez. Ya no consiste en una búsqueda de principios nuevos que partiendo de lo clásico puedan configurarse como un nuevo estilo artístico o una puesta en orden de todos los conocimientos acumulados. Ahora todo va a ir por sí mismo desarrollándose de una manera natural, en diversas direcciones que completarán y complementarán el arte renacentista en cuanto a arquitectura se refiere.

Además, otra novedad consistirá en que la capitalidad del arte pasará de Florencia (que se verá inmersa en múltiples conflictos a fines del siglo XIV como la revuelta fanática de Savoranola y la restauración de los Médicis), favoreciendo a que Roma recoja el testigo. La capital de la Italia actual vivirá bajo el pontificado de Julio II (1503-1513) y León X (1513-1521) una etapa de esplendor bajo cuyo amparo diversos artistas se verán respaldados. Al mismo tiempo, se dio la coincidencia de la aparíción de diversas obras de arte clásicas como el Laoconte, el Apolo Belvedere o el Hércules Farnesio, así como que se descubrirá Pompeya en ese mismo siglo (aunque rápidamente será cerrada al público hasta el siglo XVIII).

Y es en Roma donde el protagonista de hoy va a desplegar su arte: Donato Bramante. Nacido en 1444 y muerto en 1514, este arquitecto que conocía a la perfección las formas decorativas propias del Quatrocento, va a recibir el encargo de los Reyes Católicos de construir un edificio justamente situado en el lugar donde San Pedro fue martirizado. Esta construcción se hará realidad en forma de un pequeño templo de planta circular, en el que la influencia clásica es muy clara, ya que nos recuerda a los templos monópteros de la Antigüedad, como el Templo de las Vestales. De carácter sobrio pero al mismo tiempo robusto, este edificio que fue más tarde empleado como sede de la Academia Española en Roma, marcará el nuevo estilo romano renacentista. Por tanto, San Pietro in Montorio, concluido en 1502, será la pieza clave del éxito de Bramante.

Poco más tarde, el mismo papa Julio II le encarga el diseño del nuevo templo de San Pedro, la ampliación del Palacio Vaticano y el trazado de las avenidas cercanas al Tíber. En el caso del nuevo templo de San Pedro, Bramante diseñó dos naves perpendiculares, de brazos iguales y planta en cruz griega, con una gran cúpula central(elemento sustentando predilecto por los arquitectos de ese tiempo). El peso de esa gran cúpula central sería conducido mediante cuatro cúpulas más pequeñas situadas en las capillas de los ángulos (lo que nos recuerda a las soluciones tomadas para ello en Santa Sofía de Estambul). De hecho, viendo el proyecto, parece que a Bramante lo único que realmente le importaba era realizar todo el proyecto en función de esa gran cúpula, lo cual hizo que su puesta en práctica y la realidad no fuese del todo tan brillante como se presumía en los planos. Además, si os fijáis en la ilustración de al lado, podréis ver cómo Bramante se excedió en el número de torres que hacían pasar algo desapercibida a la cúpula.

Sin embargo, Bramante no podrá ver su proyecto terminado. En 1514 la muerte le sobrevendrá, y aunque su trabajo será continuado por Rafael, pronto pasará a otras manos: las de su enemigo Miguel Ángel. Con este artista (protagonista del próximo artículo), Bramante tuvo grandes enfrentamientos, ya que el Papa había encargado al artista florentino la realización de un sepulcro y a Bramante la presencia de Miguel Ángel se le hacía insoportable. A partir de ese momento, una dura rivalidad entre ambos acabará con Miguel Ángel encargándose finalmente de San Pedro del Vaticano, con 70 años de edad. Como siempre, Miguel Ángel "dedicaría" una pulla a su enemigo, tomando como base de su trabajo el de Bramante, pero realizando algunas reformas entre las que destacó encargarse de erigir una cúpula por completo distinta a la de Bramante.